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霸王别姬汉语言文学毕业论文(专业推荐6篇)

来源:未知 作者:万老师
发布于:2021-04-30 共9351字
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  霸王别姬小说主要讲述了程蝶衣、段小楼、菊仙三个人物之间哀艳的悲情故事,记述出动荡年代底层人物的真实命运和文革等历史事件,蕴含着历史与社会、美学与哲学的意味,下面我们就为大家介绍霸王别姬汉语言文学毕业论文范文,供给大家进行探讨了解。

霸王别姬汉语言文学毕业论文范文第一篇:从电影《霸王别姬》中看民俗叙事与文化认同

  作者:刘书苑

  作者单位:吉首大学文学与新闻传播学院

  摘要:《霸王别姬》以京剧文化为背景,讲述了饰演霸王与虞姬的戏子之间的爱恨纠葛,真实刻画了京剧在不同时代的兴起与没落,引起对中国传统文化的思考。此影片一方面固守历史文化的传统主题,另一方面又借用影视媒体吸取时代文化的精髓,为民俗文化的传承注入新的活力。本文以影片中的民俗元素、民俗叙事,探讨影视民俗对中国传统文化的认同。

  关键词:《霸王别姬》; 民俗; 叙事; 文化;

  《霸王别姬》是由著名导演陈凯歌改编的电影,该影片以京剧文化为背景,讲述了饰演霸王与虞姬的戏子之间的爱恨纠葛。与原版小说不同的是这部电影把我国国粹---京剧艺术完美融合到影视作品中,同时也将属于老北京的民俗文化融入其中,从而使影片具有震撼人性的深度与历史的沧桑感,在影视传媒的基础上重构民俗,也为影片创造出了独特的艺术魅力。本文以影片中的民俗元素以及民俗叙事方式,探讨影视民俗对中国传统文化的重构与传承。

  一。民俗元素:京剧戏曲元素及老北京人的民俗风情

  "霸王别姬"的故事最早记载于《楚汉春秋》和《史记·项羽本纪》,反映虞姬和项羽感人的爱情故事。香港女作家李碧华根据京剧创作了小说《霸王别姬》,陈凯歌的《霸王别姬》正是以此小说为蓝本,拍摄成了由张国荣、巩俐、张丰毅领衔主演的电影版《霸王别姬》。这部电影一改原版小说的风貌,除了在保留传统故事模型的基础上增加了历史的厚重感以外,更重要的是加入了京剧元素和老北京的民俗风情。

  张文举教授提出了"影视民俗"这个概念,他认为"跟民俗的传统概念不同,影视民俗利用镜头和屏幕,通过影视民俗的"文本",建立起了电影制作者和观众(尽管有着不同的文化/语言背景)之间的联系。它用特殊的方式连接着过去和现在,并影响着将来。因此,影视民俗艺术交流的目的就是要建立起新的文化认同。[1]《霸王别姬》根据中国传统文化及北京地方特色的要求将小说中存在的一些破绽改正过来,使其更符合作品的主题,更符合北京的地方特色,更符合中国传统民俗文化的要求。

  (一)京剧戏曲元素。

  中国戏曲是中国民俗传统的文化载体,它代表了老一代人的思维方式与审美观念。"所谓戏曲元素,也是构成戏曲本体的各种要素,是传统的而独特的戏曲程式".1电影《霸王别姬》虽然描写了程蝶衣与段小楼通过相识、相知再到迷恋与背叛的人生经历与情感纠葛,但都以京剧的生存、发展与毁灭作为大背景贯穿影片始终,是一部以戏曲为线索展现戏曲艺人悲剧人生的故事片。影片借助服饰、脸谱与化妆、曲目、曲调唱词等具有京味儿特色的戏曲元素,呈现了丰富的民俗文化。

  电影中的服饰是影片中最直观的戏曲元素。电影的开头是段小楼和程蝶衣身穿戏服出场的:程蝶衣身穿锦衣罗袍,头戴如意凤冠,整体颜色以粉红色与白色色系为主,而段小楼则身着战袍头顶将冠,长髯飘飘,色系主要为黑色和黄色。在中国传统的民俗文化里,衣着颜色是一种身份特征的标识,戏曲服饰色彩的寓意不仅是一种表达方式,也是一种思维方式和存在方式,戏曲服装色彩的表意功能和符号指向性体现在色彩的抽象和象征作用上,而这种抽象、象征作用总是与一定的诉求主题联系在一起,使其呈现出丰富的意蕴。[2]黄色意味着高贵,黑色则象征着粗旷与古板,段小楼的色系表明他的身份:一个表面刚强实则软弱的霸王,充满矛盾,预示着他一生所经历的黑暗与背叛。而程蝶衣的粉红色戏服,则更多显示出阴柔之美,这种色系的衣服多用来扮演女将或者女统帅,用白色象征着高贵与纯洁,预示着程蝶衣外柔内刚的性格和忠诚的一生,这与段小楼形成鲜明的对比。影片正是这种"有意味的形式",使得我们能够看到民俗文化里运用色彩符号来标识角色的社会归属和所处的某种状态从而进行身份判定与关系判定的古老传统。

  (二)老北京人的民俗风情。

  只有加入了北京特色,才使得这部电影更符合其自身要求,这不仅因为这与京剧剧种的起源相连,也是因为,北京特有的民俗风情能为文学艺术真实地反映社会生活,展示文化因素对小说、戏剧、电影的影响增加了张力,让我们回到老北京生活的时间节点上,从而引发对传统民俗文化的思考。

  电影对于"霸王别姬"的阐述是传统民俗的一种寓意和解释。电影中的而用鸡和乌龟来演绎对霸王别姬的阐释。乌龟在中国传统民俗里,是霸王的化身,它是富贵和权利的象征,这种设置符合了袁四爷这个北京当地戏霸的思维特性和性格特征,这既是对所表述的主体内容的一种加强,同时也是统一剧本风格的点睛之笔。这里以北京人特有的文化内涵和思维模式进行再演绎,就是对传统民俗文化的重构,这种运用特有的民俗符号预示新的内涵,就是巴尔特所声称的"第三意义",这种新的民俗符号创造或重构了"意义之网".2

  此外,影片中展示属于老北京时代的民俗风情,增加影片的文化张力。电影中夹杂着老北京人的生活片段:沿街到处是算命的、卖北京特色小吃的、卖风车的,当然还有关班主带领的未出师的街头小艺人,这些画面的描述一下子把人们领回到了旧时的北京。电影将时代生活视觉化,一个中年男人扛着用长板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具,喊着"磨剪子来,锵菜刀"的口号,不仅是这个时期北京民俗风情的一个真实的写照,也是那个时代北京生活的小小缩影。电影中人物的语音始终是采用京味儿音调,人物话语还包括一些俚语和地方方言,像"角儿""小爷""捧哏"等等。电影种这些虚设背景和语调的选用,增加了戏剧冲突,同时也将传统北京的风土人情真实的呈现在观众面前。

  二。民俗叙事:嵌套式的象征结构

  法国电影学者克里斯蒂安麦茨提出:"所谓套层结构,是指电影故事中的故事,即戏中戏,与画中有画,和小说中谈小说一样。"[3]套层结构的叙事技巧在小说与戏剧艺术中得到充分开发。"霸王别姬",实际上是对历史事件的一次叙事的再生演绎,再不是对历史事件"霸王别姬"的直白再现和模拟。《霸王别姬》这部影片以时间为线索,横跨几个时代,导演独具匠心地将京剧舞台上的人物与现实生活中他们自身的命运相结合,分不清在演戏,还是在演自己,究竟谁才是真正的戏中人,这也就是所谓的"戏中戏",这种作为套层戏曲故事易于形成舞台与人生的二元象征结构。影视民俗常常成为阐释过去和反映将来的语境。而事实上,我们不能也不应该将影视民俗只当作文本或语境,而应该像谢尔曼所做的那样着眼于已记录在电影中的事件、相互关系和进程。[1]

  《霸王别姬》这部影片借戏曲表征宏大历史与民族命运,展现了历史洪流中人物的命运与挣扎,完成了对艺术"从一而终"境界的表达。在套层结构中,"霸王别姬"的戏曲选段和段小楼与程蝶衣的命运高度契合,很好的展现了戏如人生、人生如戏的主题。影片开篇,往日熙攘热闹的戏院如今却早已人去楼空,只剩下年迈的工作人员和空荡的回声。开篇通过戏曲舞台情境,巧妙折射出几十年社会格局风起云涌般的变迁。段小楼(小石头)和程蝶衣(小豆子)第一次合唱演出《霸王别姬》实在张公公府上,这次演出的选段就预示着二人将会成为志同道合的搭档。这以后,影片中多次出现相同的唱段,都是表明二人这种关系一直维持着。直到菊仙的出现,唱段换成了段小楼对程蝶衣说出的:"今日就是你我分别之日",这段唱词也就意味着现实中程蝶衣与段小楼因为菊仙的到来而分道扬镳。程蝶衣为了报复段小楼来到了袁四爷的府上,这时的唱词为:"汉兵已略地,四面楚歌生;大王意气尽,贱妾何聊生!"预示着程蝶衣对段小楼的怅然若失之感。影片的高潮是程蝶衣之死,这也与"虞姬之死"合一了,完成了戏中戏同样的人生结局。

  黄凤兰指出:"民俗影视片的结构是运用影视语言进行独特的叙事以完成民俗民俗片总体的构成形式""从叙事角度看,民俗片结构是一种叙述方式。"[5]与以往所谓的"民俗电影"实录、记载生活事件不同的是,这部电影展示民俗一种关系和进程---人物、戏剧的沉浮变迁。戴锦华学者认为:"香港畅销书作者李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借着李碧华的故事,陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似以沉沦的、想象中的中国文化本体的苦练固化为一种舞台的形式。"[6]可以说,影片《霸王别姬》的艺术文化想象,主要是由影片内部嵌套的戏曲文本实现的。"霸王"与"虞姬"的戏曲文本所展现的历史语境本身,与段小楼和程蝶衣的故事形成有效的内在统一。

  影片中的民俗叙事结构突破了以往读者观众对台上台下、戏里戏外、何为真何为假的二维概念限制的。直到最后电影脚本中的主要人物程蝶衣完成了和历史中的虞姬同样的人生结局,读者、观众已经很难用以往的简单二维判断来指认每一个角色的真假了。如此实现了作品的创作内容对文艺创作本身呼应、激励和赞美的拓维叙事就得到了一种消弭艺术真实与现世真实、虚构与事实等二维平面叙事观所带来的误解和限制的叙事效果,[7]使得读者、观众得以消弭了横亘在作者与读者、作品与现实之间的鸿沟而得到"人生如戏"的审美体验。

  三。传统文化传承:影视民俗的魅力

  尽管影视艺术是国际性的,却也有着鲜明的民族色彩。因此,影视民俗不仅仅是纯粹视觉效果上的享受,更多的是其对传统民俗文化的传承与思考。《霸王别姬》曾获得第46届戛纳电影节金棕榈奖,金球奖最佳外语片奖等多个国际大奖,同时,还入选了美国《时代周刊》评出的"全球史上百部最佳电影"名单,在国际上产生很深的影响力,是中国民俗文化与影视艺术融合的优秀代表作品。由此可见,影视中的民俗文化的融合是中国传统文化走向世界的必然之路。电影中的民俗,尽管只存在于电影中,但它以和行为民俗相同的方式建构和阐释着文化认同。

  影片将传统文化作为一种戏中戏,而在其现代式演绎的过程中,不断地衍生出与传统文化既看似无关又实有关联的事件,从而实现了一种传统文化母题在传统意象参照之下的现代流变,这一传统文化母题的现代流变,实质上则是一种影视艺术与其水乳交融之下的中华传统文化本位性的根性灵魂升华。影片中的传统文化表达与影视艺术表现都具有象征意义,向旧社会旧时代进行了指斥。[8]因此,影视民俗就是在原有故事的基础上对传统民俗的重新建构。

  《霸王别姬》中的两位主角,在短短的影视艺术时空中度过了孩提时代、少年时代、青年时代、老年时代。同时,与两位主角成长的这四个时代相对应的则是北洋政府时期、抗日战争时期、解放战争时期、文革前后时期等历史发展的四个时期。四个成长时代与四个历史发展时期的对位,以一种快速变幻时空的视角将中华传统文化国粹京剧的变迁史,进行了基于时代时期对位、时间空间对位、文化艺术对位的演绎。[9]在不断进阶演绎的过程中,可以看到,曾经的国粹京剧可谓红极一时,曾经是旧时代主流大舞台文化艺术的完全主导者;抗日战争时期京剧则仅仅只能算是主流大舞台的配角;解放战争时期的京剧则更由配角沦为边缘化角色;而文革前后则绝对是京剧的噩梦。然而,与传统文化的每况愈下形成鲜明对比的却是与其相伴对位的影视艺术的不断进阶升华,从而不断地将影片带向一个又一个高潮。

  《霸王别姬》杰出之处并不在于其将中华传统文化与影视艺术深度融合的表象,而恰恰在于这部影片中透过戏中戏的跨时代光影,所表达出来的那种对于传统文化的深沉的感情。就像欧林指出的那样:"当认同不再被用于过去时,它就被用来表达它自己,而民俗则被定义为美学上的交流。"[1]新时代,中国的传统文化,如京剧,出现了后现代式的忧患,因此,传统的民俗文化通过结合媒体艺术重新散发出魅力是必要也是必然的。影视民俗在当代的意义除了能够审视过去的历史,也能够审视自身的发展,它的出现很明显的表明了一种危机意识:新时代跨文化冲突中的中国文化认同与传承问题,它的兴起是历史也是社会的要求,对重构全球化时代的中国人以及全世界的华人的文化认同起着十分重要的意义。

  参考文献

  [1][4][10]张举文。影视民俗与中国文化认同[J].温州大学学报(社会科学版),201 1 (02):51-61.

  [2]周萍。论中国戏曲服装色彩寓意[J].河南科技学院学报,201 0(03):75-78.

  [3]克里斯蒂安·麦茨:费里尼<八部半>中的"套层结构"[M].李胥森,崔君衍译,世界电影[M],1983(03):69.

  [5] 黄凤兰。中国民俗影视[M].北京:中国戏剧出版社,2006(06):22.

  [6]戴锦华。电影批评[M].北京:北京大学出版社,2006:270-271.

  [7]王子硕。"霸王别姬"的现代叙事嬗变[J].文学教育(下),2017(08):40.

  [8]袁方。传统文化和自我内在引导对人的"阉割"---《霸王别姬》与《萨拉辛》之比较[J].湖北社会科学,2006 (9):1 31-1 33.

  [9]张亚南。从《霸王别姬》看中国传统文化与影视艺术的深度融合启示[J].电影评介,2017(17):18-20.

  注释

  11.潘先伟。论电影中戏曲元素的运用及审美意义[J].四川戏剧,2008(01):60-62.

  22.黄凤兰。中国民俗影视[M].北京:中国戏剧出版社,2006(06):305.456.

  文献来源:刘书苑。从电影《霸王别姬》中看民俗叙事与文化认同[J].文学教育(下),2021(04):8-10.

霸王别姬汉语言文学毕业论文范文第二篇:孝义皮影戏《霸王别姬》人物服饰研究

  作者:潘莹莹 侯珊珊 刘小杨

  作者单位:太原理工大学轻纺工程学院 太原理工大学艺术学院

  摘要:孝义皮影戏起源于山西民间,被列为第一批国家非物质文化遗产。服饰在皮影戏表演中的作用举足轻重,皮影戏人物服饰的设计与戏中人物形象的塑造息息相关。文章以孝义皮影戏《霸王别姬》为例,对人物服饰色彩、服饰造型、服饰纹样,以及皮影戏服饰的特征进行了探讨。

  关键词:孝义皮影; 人物服饰; 霸王别姬;

  Abstract:Xiaoyi shadow play originated from folk in Shanxi and was listed as the first batch of national intangible cultural heritage. Costumes play an important role in the performance of shadow play. The design of costumes of shadow play is closely related to the shaping of the characters in the play. Taking the Xiaoyi shadow play Farewell My Concubine as an example, the article discusses the characters' clothing color, clothing style, clothing pattern, and the characteristics of shadow play clothing.

  Keyword:Xiaoyi shadow play; character costumes; Farewell My Concubine;

  孝义皮影作为我国传统文化艺术中的和璧隋珠,汲取了当地民间艺术和戏曲文化的精髓。服饰是塑造皮影人物形象必不可少的元素,服装语言有着与语言一样的吸引力并且其指向性极强。孝义皮影戏中的人物服饰造型多样、色彩丰富、图案精美,这给我们认识孝义皮影戏的现代艺术价值提供了多维的角度。

  一、孝义皮影戏《霸王别姬》故事梗概

  "力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!""霸王别姬"典故出自《史记·卷七·项羽本纪》,讲述了西楚霸王项羽在秦末楚汉争霸中被围困于垓下,与爱妾虞姬和爱马"骓"诀别的故事。突出了末路英雄项羽的铁汉柔情,以及虞姬忠贞刚烈、视死如归的英姿。

  虞美人在最后时刻引吭而歌:"汉兵已略地,四面楚歌声;大王意气尽,贱妾何聊生",之后便挥泪举剑自刎,成为一个慷慨悲壮的经典故事。影戏在项羽和虞姬生离死别之时达到了高潮,项羽迫于局势而无力阻止爱妾自戕的无奈,虞姬大义凛然、意欲激励霸王绝地重生的深情交织在充满悲怆与柔情的场景之中,光影恍惚中仿佛那影人已一一跃然于纸上,仿佛站在面前的正是西楚霸王和他的虞美人。

  男女主角在孝义皮影中是典型的"生"和"旦"两种角色,戏中两位主人公的形象血肉饱满,个性鲜明,动作和步伐比较丰富。整个表演场景疏密得当,均衡有致,再现了两千年前的沙场营帐,与影人相映成趣。

  霸王别姬的故事流传至今令无数人动容,正是它发人深省的文化内涵和对当今社会深刻的现实意义让其成为脍炙人口的经典故事,孝义艺人用皮影的方式演绎经典故事,匠心独运,别有韵味。霸王别姬的故事在一定程度上反映了封建社会进程的必然性,项羽的失败对于当时的天下民众来说是值得庆幸的,而它所蕴含的文化价值和思想观念也将随着故事的传诵而传续下去。

  二、皮影戏人物服饰特征

  (一)地方皮影戏服饰类别

  中国地大物博,民族众多,方言各异,在长期的发展流变中形成了丰富多彩的地方艺术,皮影戏即为其中极具特色的艺术形式之一,产生了诸如陕西皮影、唐山皮影、泰山皮影、四川皮影、陇东皮影等各具地方色彩的皮影戏。各地皮影影人服饰与当地的地域文化、意识形态、审美观念有着密切的联系,因而各具特色。为了对各地方皮影人物服饰有直观的了解,现以山西孝义皮影、陕西皮影、陇东皮影、唐山皮影为例,列表如下:

  孝义皮影

  陕西皮影

  陇东皮影

  唐山皮影

  由此可见,皮影戏人物服饰语言求同存异,千姿百态,小小的皮影却处处彰显中华文明的博大精深。孝义皮影戏人物服饰广泛吸收当地民间传统民俗文化精髓,其人物服饰极具地域特征,无论在造型、色彩还是纹样图案上都展现着自己独特的魅力。

  (二)地方皮影戏服饰特征

  戏曲艺术讲究"饰其衣冠,假其口吻,传其神情,肖其肌肤,仍其气质,神乎其技",饰其衣冠是这其中的第一要素,可见衣冠服饰在戏曲表演中的作用不可小觑,皮影戏艺术是戏曲艺术的总源头,这也在一定程度上反映出人物服饰在皮影戏艺术中的重要性。

  皮影人物服饰属于舞台表演服饰,一般来说具有以下特征:首先是角色特定性,服装服饰在塑造人物角色形象时起到了关键作用,服饰设计要根据人物在剧中的角色进行相应的设计,不能是脱离人物性格角色而一味追求美观的设计;其次是程式化,各地方皮影戏多受当地戏曲风格影响,而戏曲人物服饰的设计是有一套自己的理论标准的,也就是我们所说的程式化,比如帝王贵族多头戴冠身穿蟒袍,男女武将多头戴盔身穿铠甲等。

  三、孝义皮影戏《霸王别姬》人物服饰研究

  衣是形象,仪是魅力,着装是一个人的第一张名片。服饰是塑造人物形象必不可少的元素,在舞台表演艺术中这一元素显得尤为重要。皮影戏人物的肢体表演及语言表演需要通过艺人在幕后操纵才能得以完成,而影人的服饰作为台前观众所能见到的直观因素,需要通过服装的色彩、款式、图案纹样来表现剧情主题。演出过程中,成功的服饰设计能够反映人物所处的社会环境、文化背景、心理变化等,可以拉近人物角色与剧情的代入感,成为皮影戏演出中的画龙点睛之笔。这里以影戏中项羽出征回营帐后,与虞姬诀别一幕人物服饰的艺术特征为主。

  (一)服饰造型

  服饰造型即服饰款式,作为服装三要素之一的款式是服装设计步骤中的首位。服装款式是服装构成要素中最能反映服装本质特征的要素。皮影戏的人物服饰属于舞台服饰,舞台服饰区别于日常生活服饰,舞台服饰更加注重写意性,主要起到促进人物进行艺术表现的作用。孝义皮影广泛吸收山西当地剪纸、壁画、刺绣、雕塑等民间传统艺术形式,形成了独具一格的服饰造型。

  女主角虞姬的服饰款式是"衣+裙"的形式,上衣过膝,下身系裙。服装款式特点为袖口肥大,肩上佩戴云肩。头戴凤冠,脸部有装饰。在孝义皮影当中,只有有一定社会地位的女性,脸部才会有装饰,如皇后、嫔妃、夫人、小姐等。男主角项羽身穿铠甲即"靠",靠分为硬靠、软靠、女靠等,项羽这里穿的是硬靠,硬靠指武将背后身插四面三角形的靠旗(古代武将作战时所用的令旗多插在腰间,在孝义皮影戏中,令旗被夸张简化为三角形的小旗,即靠旗),腰间挂佩剑,脚穿厚底靴。头戴将帅盔,将帅盔俗称杆子盔,盔的整体装饰呈上竖的状态,盔的前部有缨穗、箭头,配以红色和绿色绒球装饰,显得雄勇、优美。

  (二)服饰色彩

  视觉审美的核心就是色彩知觉,色彩对人视觉审美的影响力是可以由表面感觉到心理深层的。影人的服饰色彩为人物角色的建立和性格特征的表现打下了良好的基础,孝义皮影艺人运用几种简单的色彩通过组合、排列,表现出孝义皮影千姿百态的艺术形象。

  女主角虞姬服饰色彩以红色和黄色为主。红色在虞姬服饰上的占比相对较大,从精神上来说红色让人的心理情绪更加热烈,对生理来说红色可以使身体肌肉兴奋。红色在中国传统文化中有着喜庆、热烈、激情、斗志的寓意,同时红色也是最为醒目的颜色,易给人紧迫感和扩张感;黄色在中国传统文化中有着不同于其他色彩的寓意,它象征着地位和权力。服饰设计中将红色与黄色搭配,这与剧中女主角虞姬的人物角色定位十分贴切,虞姬作为西楚霸王项羽的宠妃,以其社会地位自然是可以穿"黄"的;虞姬的爱是热烈的,以至于她最后举剑自刎时义无反顾、毫不犹豫,这些都是需要勇气和斗志的。孝义皮影艺人也正是抓住了这一点,在主体红色基础上添加黄色,这两种颜色的搭配既达到了美观的效果又体现了虞姬忠贞刚烈、大义凛然的性格品质和对项羽热烈深沉的爱。

  男主角项羽的服饰色彩以黄色为主搭配红色、黑色。黄色为主的色彩设计符合项羽西楚霸王的社会地位。楚汉之争迫在眉睫,同时虞姬是项羽内心深处的一抹柔情,热烈的红色体现出战争的激烈以及项羽对虞姬深深的爱恋。黑色给人以庄重、肃穆、高雅之感,但某些刻板印象中,黑色易使人联想到压抑、黑暗、寂寞、神秘、死亡,这也暗合了项羽这位末路英雄最终的结局。孝义皮影艺人在设计制作时牢牢把握住了项羽这一人物角色特点,同时也呼应了剧本的主旨思想。

  (三)服饰纹样

  "线"在孝义皮影戏人物服饰中随处可见,例如月牙纹、朵花、云纹、涡纹等纹样都运用到了"线",且其多用短线。纹样的应用不仅美化了服饰,而且有区分人物社会地位之用,龙纹、凤纹、兽纹、鸟纹等纹样被阶级社会赋予了权利和地位的深层内涵,而短线、雪花纹、云纹、水纹、月牙纹等则点缀作用更加突出。

  女主角虞姬服饰的纹样图案多由短线、月牙纹组合变化而成,纹样布局采用点式布局,这种布局纹样较为密集,象征着社会地位和权力。虞姬的脸谱,是孝义皮影戏旦角脸谱中最为华丽的。这类脸谱脸部有特殊的装饰图案,从鬓角延伸到下巴,图案由细小的弧线构成,既填补了面颊的空白又与耳朵形成弧线的呼应。其头冠为凤冠,造型华丽优美,凤冠上多处体现出对"点"的应用,其对"点"的运用方法直到现在仍有深刻的借鉴意义。男主角项羽的服饰纹样有龙纹、月牙纹、月牙点等,纹样布局方式为满式布局,即服饰全身布满纹样图案,纹样的密度与人物身份地位有着密切联系。

  四、总结

  时至今日,《霸王别姬》这一典故仍打动人心、发人深省,这也是其能够流传至今并且被争相改编为各种艺术形式呈现在大众面前的原因,而孝义皮影戏《霸王别姬》也是众多经典艺术形式之一,除了剧本、碗碗腔唱腔、影人的肢体动作都符合地方性之外,影人的服饰对整部剧起到的作用不可小觑。孝义艺人准确把握人物角色、剧情脉络,使观众在影人映入眼帘时便能通过服装服饰领悟到剧中的人物角色,增强剧情的代入感,使皮影戏获得最佳观感。孝义皮影戏《霸王别姬》对剧中人物服饰独到的设计值得我们去参考、学习。

  参考文献

  [1]汪思婷。陕西皮影服饰艺术研究[D].西安:西安美术学院,2014.

  [2]党永杰。陇东皮影影人服饰的图案与色彩[J].大众文艺,2014(17):76-77.

  [3]张馨元。唐山皮影造型艺术在服装设计中的创新应用[D].北京:北京服装学院,2019.

  [4]侯珊珊。衣之仪--女性正装与面试着装[J].艺海,2015(11):89-91.

  文献来源:潘莹莹,侯珊珊,刘小杨。孝义皮影戏《霸王别姬》人物服饰研究[J].艺术与设计(理论),2021,2(03):96-98.

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